Amerikan Sanatının Yükselen Modernisti: O’Keeffe

“Benim resmim, dünyanın bana verdiğine karşılık benim de dünyaya geri vermem gereken şeydir.”

GEORGIA O’KEEFFE, 1940 

Parlak renklere sahip organik formlar, uçsuz bucaksız rüya gibi masmavi gökler, çöl manzaraları ve kemikler…

Modernizmin etkili figürleri arasında yer alan O’Keeffe’nin büyüleyici resimleri onun kendine has tarzının yansımalarıydı. Resimlerinin konusu, gözlemlediği organik ve mimari formlar, yaşadığı yerlerin manzaraları ve nesnelerinin soyut karışımlarıyla bezelidir. Georgia O’Keeffe, modern sanata yaptığı katkılarla tanınan ve ‘’Amerikan modernizminin anası’’ diye nitelendirilen, 20. yüzyılın en önemli sanatçılarından birisi. Onu dönemin sanatçılarından farklı kılan özelliği, sanat okullarında öğretilenin dışına çıkıp kendi gözlemleriyle zihninde oluşturduklarını tuvallerine yansıtmayı seçmesi. O’Keeffe’nin bu yaklaşımı, sanatının filizlenmeye başlamasından sonraki dönemde bir karşılaşmasıyla oluşmaya başlıyor. Geriye doğru sıkıca toplanmış uzun koyu saçlarıyla, siyah ve beyaz ağırlıklı, kendine has stilini yansıtan kıyafetleriyle, bazıları tartışma yaratan organik formlu resimleriyle bir döneme imzasını atmış bu sanatçının yaşamına ve bu yolda değişime uğrayan eserlerine bakmaya başlayalım.

15 Kasım 1887’de yedi çocuğun ikincisi olarak dünyaya gelen Georgia Totto O’Keeffe, Wisconsin, Sun Prairie yakınlarındaki bir çiftlikte büyüdü. 1905’te liseden mezun olduğunda, O’Keeffe bir sanatçı olarak yoluna devam etmeye karar vermişti bile. Chicago Sanat Enstitüsü’nde ve New York’taki Sanat Öğrencileri Birliği’nde okuyan sanatçı burada geleneksel resim tekniklerini öğrendi. O zamanlar tüm standart sanat okulu müfredatının temelini oluşturan görüntü oluşturma yaklaşımı olan taklitçi gerçekçilikte hızla yetkin hale gelir sanatçı. 1908’de yaptığı ‘Bakır Tencereli Ölü Tavşan’ resmi ona William Merritt Chase natürmort ödülünü kazandırır. Ancak, taklitçi gerçekçilik geleneği içinde bir ressam olarak kendini hiçbir zaman öne çıkarmayacağına inandığı için, ressam olma düşüncesini tamamen terk eder ve Chicago’da ticari bir sanatçı olarak çalışmasını sürdürür.  

Arthur Wesley Dow ile Gelen Değişim 

Sanatsal pratiğinin yönü, yukarıda basettiğim karşılaşma ile, Arthur Wesley Dow’un devrimci fikirlerini incelediğinde çarpıcı biçimde değişir. Dow, O’Keeffe’ye sanat hakkında yerleşik düşünme biçimlerine bir alternatif sunmuştu. Böylelikle O’Keeffe, bir dizi soyut karakalem çizim yoluyla, duygularını ve fikirlerini daha iyi ifade etmek için kişisel bir dil geliştirdi. 

O’Keeffe 1912’de ailesiyle birlikteyken, Charlottesville Virginia Üniversitesi’nde sanat öğretmenleri için bir yaz kursuna katılır. Sanatçı ve sanat eğitimcisi Arthur Wesley Dow’un o zamanki devrimci düşüncesiyle burada tanışır O’Keeffe. Dow, sanatçıların çalışmalarının öznesinin onların kişisel fikir ve duyguları olması gerektiğine ve bunların en etkili şekilde çizgi, renk ve Notan’ın (Japon ışık ve karanlık düzenleme sistemi) uyumlu düzenlenmesi yoluyla görselleştirilebileceğine dair modernist fikre inanıyordu. Taklitçi gerçekçiliği reddeden fikirleri ve benimsediği Asya kültürünün estetiği büyük olasılıkla O’Keeffe ile tanıdık bir bağ kurar. Sanatçının öğrencilik yıllarında tanışmış olduğu bu estetiğe karşı sezgisel bir takdiri varmış gibi görünüyor. Dow’un taklitsel gerçekçiliğe bir alternatif sunan yaklaşımı, O’Keeffe’nin profesyonel bir sanatçı olma arzusunu yeniden alevlendirir. Daha sonra Teksas’taki bir devlet okulunda sanat öğretirken (1912–14) ve yaz aylarında Virginia Üniversitesi’nde asistan olarak çalışırken (1913–16) bu fikirlerle çalışır. 

Yükselen bir Modernist  

 O’Keeffe New York’ta Dow ile bir yıl çalıştıktan sonra,  1915 sonbaharında  Columbia College’da bir öğretmenlik işini kabul eder. Orada, Dow’un ilkeleriyle ilgili keşiflerini ilerleterek, kişisel ifadelerine yönelik işler üretmeyi sürdürür. No. 3-Special (1915) gibi eserler üretmek için soyutlamaya yönelir. Bunu yaparken, Dow’un öğretisini de aşarak kendine has bu yeni ve yenilikçi yaklaşımıyla bir avuç Amerikalı ve Avrupalı Modernistten biri olmayı başarır. 

1916 sonbaharında sanat bölümünün başkanı olduğu West Texas State Normal College’da iken tamamladığı çalışmalar, Batı Teksas’ın uçsuz bucaksız ovalarına ve açık gökyüzüne, özellikle yakınlardaki Palo Duro Kanyonu’nun dramatik peyzaj konfigürasyonlarına verdiği derin tepkiyi gösteriyor. Her şeyden önce, o döneme ait resimleri – özellikle Gündoğumu ve Küçük Bulutlar II, Akşam Yıldızı No.VII,  ve Ovalara Gelen Işık No:II gibi suluboyaları – onun bir ifade aracı olarak soyutlama ile büyülenmeye devam ettiğini ortaya koyuyor.

Sanatçı bu dönemde oluşturduğu son derece soyut çizimlerinden bazılarını New York’taki bir arkadaşına postalar. Arkadaşı, onları ileriki dönemde O’Keeffe’nin kocası olacak olan sanat tüccarı ve ünlü fotoğrafçı Alfred Stieglitz‘e gösterdiğinde, Stieglitz bu çalışmalara hayran kalır. Öyle ki ‘’Sonunda, kağıt üzerinde bir kadın! ‘’ ve ‘’uzun zamandır 291’e giren en saf, en iyi, en samimi şeyler’’ sözleriyle bu hayranlığını belirttiği söylenir. 1916’da sanatçının çalışmalarını ünlü 291 galerisinde sergileyen ilk kişi olur Stieglitz.  

Sanatın Getirdiği Aşk 

İlk görüşte sanatsal aşk, ardından gelen romantik aşk, genç ressamı Stieglitz’e bağlar, fotoğrafçı daha sonra O’Keeffe’nin son dönem eserlerine yıllık bir sergi ayırır. Çalışmalarını günün en saygın sanat eleştirmenleriyle tanıştırır, kamuoyunda tanınmasına ve hızla genişleyen sanat pazarındaki konumunu pekiştirmesine katkıda bulunur. Daha sonra, önde gelen Amerikan müzeleri tarafından retrospektif olarak ödüllendirilen ilk kadın sanatçı olur O’Keeffe.  

O’Keeffe 1918’de hastalık nedeniyle öğretmenlikten izin alır ve daha sonra Stieglitz’in resim faaliyetini bir yıl boyunca destekleme teklifini kabul etmek için görevinden istifa eder; o haziranda New York’a taşınır. Stieglitz evli ve O’Keeffe’den yaklaşık 24 yaş büyük olmasına rağmen, ikisi aşık olur ve birlikte yaşamaya başlar. Zamanlarını şehir ile Lake George, New York’taki Stieglitz aile mülkü arasında paylaştıran çift, Stieglitz 1924’te boşandığında evlenir. 

Stieglitz, O’Keeffe’nin çalışmalarını, özellikle de 1920’lerin ortalarında üretmeye başladığı çiçeklerin yakın görünümlerini resmetmesini teşvik etmişti. O’Keeffe ayrıca Stieglitz’e ilham vermişti ve birçoğu çıplak olmak üzere birkaç fotoğraf serisi üreten Stieglitz bunları geniş çapta sergilemişti.   

Stieglitz genel olarak müzeleri onaylamıyordu. Sanat ve ticaretin ayrı olması gerektiğini ve ideal olarak sanatın, zengin bağışçılara bağımlı kurumlar tarafından değil, işle kişisel olarak ilgilenen bireyler tarafından sahiplenilmesi gerektiğini düşündü. Kısmen O’Keeffe’nin çalışmalarını Avrupa’ya göndermek konusunda isteksizdi çünkü çalışmalarının kırılgan ve değerli olduğunu düşünüyordu. Stieglitz’in müzelere yönelik bu tavrı, sanatçılarının Amerika’daki prestijini etkilememişti çünkü Stieglitz’in kendisi çok güçlü bir varlıktı. 1905’te kurulan 291 numaralı galerisi, hem Amerikalı hem de Avrupalı birçok avangard sanatçıyı sergileyen ilk galeri oldu. Ancak nihayetinde, Avrupa’ya karşı düşmanca duyguları sanatçılarını etkilemişti. Eserleri şu anda hemen hemen her büyük Amerikan sanat müzesindedir, ancak Avrupa’da neredeyse yoktur. Bir zamanlar Amerika’nın en ünlü beş kadınından biri seçilen O’Keeffe, Avrupa’da çoğunlukla bilinmeyen bir sanatçıdır. Birçok Fransız sanat bilgini, Amerikan modernizminin 1947’de Jackson Pollock ile başladığını düşünüyor gibi görünüyordu.  

Stieglitz 1916’dan 1946’daki ölümüne kadar, O’Keeffe’yi ve sanatını tanıtmak için gayretle ve etkili bir şekilde çalıştı. 1910’larda Amerikan sanatının Avrupa sanatına eşit olabileceğini savunan ve kadınların erkeklerin ürettiğine eşit bir sanat yaratabileceğini iddia eden bir görüşe sahipti. Bununla birlikte, yaratıcı süreci cinsel enerjilerle tanımladı ve başından beri O’Keeffe’nin çalışmalarını öncelikle toplumsal cinsiyet açısından tanımlayarak onun imajını cinsel açıdan özgür bir kadının görsel tezahürü olarak ilan etti. 

O’Keeffe’nin kıyafetlerinin ve giyim tarzının kendi özgün sanatsal ifade biçimleri olduğunu fark edebiliriz. Kıyafetlerinin estetiği ile resimleri arasında benzerlikler görmeye başlarsınız. Örneğin, tercih ettiği yaka tarzındaki V şekli, soyut kompozisyonlarında tekrar tekrar ortaya çıkar. 

Çiçek mi, Vajina mı? 

O’Keeffe çiçek tasvirlerini lise sanat derslerinde denemeye başlamıştı. Öğretmeni, çiçeği çizmeden önce incelemenin ne kadar önemli olduğunu açıkladığında O’Keeffe çiçeklerin farklı bakış açılarını yakalayarak çalışmalarını yarattı. Her tasvirinde çiçekleri daha basite indirgeyerek çiziyordu. Birkaç yıl resim yaptıktan sonra cesareti kırılmıştı fakat tekrar resim yapmaya başladığında, olayları farklı bir şekilde görmek için daha önce öğrendiği bu tekniği hatırlayarak yeni denemelerine başlamıştı. 1920’lerin ortalarında, doğal formların büyüteçle görülüyormuş gibi, yakın mesafeden büyük ölçekli resimlerini yapmaya başladı. O’Keeffe, fotoğrafçı Paul Strand ve diğerlerinden yakın çekim gibi fotoğrafçılık tekniklerini öğrendi. Strand özellikle kırpılmış, yakın çekim görüntüler geliştirmesinde etkili olmuştu. Güçlü grafik görüntüleri nedeniyle güzel sanatlar dünyasından bir kadın sanatçı olarak eşi görülmemiş bir kabul görmüştü. O’Keefe’nin düşüncesine göre tuvali dolduran küçük çiçeklerin tasvirleri doğanın sonsuzluğunu gösteriyordu ve izleyicileri çiçeklere farklı bir şekilde bakmaları için teşvik ediyordu. 1920’lerin başından beri güçlü çiçek tasvirleri erotik yorumlarla tıkanan O’Keeffe, resimlerinin cinsellik içermediğine dair 60 yıllık güçlü inkarına rağmen, günümüzde hala bu yönde yaygın varsayımlar görmek mümkün. Tate Modern’in sergi direktörü Achim Borchardt-Hume, O’Keeffe’nin çalışmalarına yapılan bu tekliğe indirgenmiş bakış açısı hakkında şunları söylüyor: 

“20. yüzyıldaki beyaz erkek sanatçıların çoğu birden fazla şekilde okunma ayrıcalığına sahipken, diğerleri – dünyanın diğer bölgelerinden kadınlar veya sanatçılar olsun – tek bir muhafazakar okumaya indirgenme eğilimindedir. Galerilerin ve müzelerin buna meydan okumasının zamanı geldi.” 

Birçok büyütülmüş çiçek formu resminde olduğu gibi, Siyah İris resmi de, bir irisin merkezini doğru bir şekilde tasvir ederken, kadın cinsel organının örtülü bir temsilini çağrıştırabilir. Hatta sanatçının manzara resimleri de bu tür çağrışımlara açıktır. İzleyici gördüğünü yorumlamakta elbette serbesttir, fakat eser sahibi de görüşlerini açıkça ifade edebilir ve O’Keeffe çiçekleri neden böylesine büyük ve yakın ölçekte resmettiğine dair şu sözleri söylüyor: 

‘’ Bir çiçek nispeten küçüktür. Herkesin bir çiçekle pek çok ilişkisi vardır – bir çiçek fikri. Çiçeğe dokunmak için elinizi uzatırsınız – koklamak için öne eğilirsiniz – belki neredeyse hiç düşünmeden dudaklarınızla dokunursunuz – ya da onları memnun etmesi için birine verirsiniz. Yine de – bir bakıma – kimse bir çiçek görmez – gerçekten – çok küçüktür – zamanımız yoktur – ve görmek zaman alır, bir arkadaşa sahip olmak gibi zaman alır… Ben de kendi kendime dedim ki – ne görüyorsam onu resmedeceğim – çiçeğin benim için ne olduğunu, ama onu büyük boyda boyayacağım ve bakmak için zaman ayırdıklarında şaşıracaklar – yoğun New Yorklular’ın bile çiçeklerden ne gördüğümü görmelerini sağlayacağım… pekala – ben sana gördüklerime bakman için zaman ayırdım ve gerçekten çiçeğimi fark etmen için zaman ayırdığında, çiçeklerle ilgili tüm çağrışımlarını çiçeğime astın ve sanki çiçeğime baktığında ne düşündüğünü görüyormuşum gibi çiçeğim hakkında yazıyorsun — ve ben bunu istemiyorum.’’ 

Aslında Georgia’nın çiçek resimlerinin dişi vulvanın yakın çalışmaları olduğu görüşüne sahip freudyen teori ilk olarak kocası Alfred Stieglitz tarafından ortaya atılmıştı.  

Sanatı hakkında erkek eleştirmenlerden daha anlayışlı bir şekilde yazabilecek bir kadın bulmayı uman O’Keeffe, sanat müdavimi Mabel Dodge Luhan’a şunları yazar:  

“Hiç bu kadar kadınsı hissetmemiştim – ve bu nedir bilmiyorum – bu yüzden  bir şeyler berraklaşana kadar buna izin verdim. . . . Ne yazılmasını istiyorum… Ne olması gerektiği hakkında kesin bir fikrim yok – ama çok şey yaşamış, çizgileri ve renkleri yaşamın bir ifadesi olarak gören bir kadın, bir erkeğin söyleyemeyeceği bir şey söyleyebilir – Kadınlar hakkında sadece bir kadının keşfedebileceği keşfedilmemiş bir şey olduğunu hissediyorum – Erkekler bu konuda ellerinden gelen her şeyi yaptılar.” * 

O’Keeffe, 20. yüzyılın başlarında Amerika’nın en radikal feminist örgütü olan Ulusal Kadın Partisi’nin bir üyesiydi; bu nedenle, kadınların doğal olarak bir dizi belirli karakter özelliğine sahip oldukları şeklindeki özcü görüşü reddetmişti. Çalışmalarının toplumsal cinsiyete dayalı yorumlarına ve Stieglitz’in kendisi hakkında yarattığı cinselleştirilmiş kamusal imaja şiddetle karşı çıktı. Bu kamusal imajı yeniden şekillendirmek amacıyla, 1923’teki Anderson Galerileri sergisinden sonra, kendisini ciddi, çalışkan bir profesyonel olarak tanıtmaya başladı. Yayımlanmış röportajlarda ve Stieglitz ile diğer fotoğrafçılar tarafından çekilen fotoğraflarında, Stieglitz’in 1921’deki çalışmalarıyla ilgili sergisinde sunduğu imaja zıt bir kamusal imaj geliştirmeye başladı. 

Soyutlamalarının sanatının yanlış yorumlanmasının başlıca kaynağı olduğuna inanan O’Keeffe, bu tür parçaların üretimini de kısıtlayarak bunların Stieglitz’in 1923’ten sonra düzenlediği sergilerinde yer almasını da sınırladı. 

O’Keeffe, eleştirmenlerin çalışmalarına ilişkin cinsiyete dayalı yorumlarının büyük ölçüde üstesinden gelerek, sanat camiasını ve genel kamuoyunu, cinsiyetin herhangi bir şekilde sanatsal yeterlilik veya yaratıcılığın bir belirleyicisi olduğu fikrinden vazgeçirmede önemli bir rol oynadı. Böylece erkek egemen bir alanda kadın sanatçılar için yeni ve önemli bir alan oluşturulmasına yardımcı oldu. 

New Mexico 

Georgia, New Mexico’yu ilk kez 1916’da ziyaret ettiğinde engebeli dağlarıyla dramatik çöl manzarasına aşık olmuştu. Bölgenin sade manzarasıyla Kızılderili ve İspanyol kültürleri, O’Keeffe’nin sanatında yeni bir yöne ilham verdi. Sonraki yirmi yıl boyunca yazların çoğunu New Mexico’da yaşayarak ve çalışarak geçirdi. Stieglitz’in ölümünden üç yıl sonra, 1949’da orayı kalıcı evi yaptı. Manzara hakkında şunları söylüyordu O’Keeffe:  

‘’Gördüğüm anda, orası benim ülkemdi. Daha önce hiç böyle bir şey görmemiştim ama tam olarak bana uyuyordu. Havada olan bir şey var, sadece farklı bir şey. Gökyüzü farklı, yıldızlar farklı, rüzgar farklı.’’

 Georgia, sevdiği uzak manzara yerlerine mümkün olduğunca yakın kalmak istemişti; çölde dolaşarak çizim ve resimler yaptı. Sıcak ve şiddetli rüzgarla savaştı ve yıldızların altında kamp kurdu. Neyse ki yanında en sevdiği mobil stüdyosu olan arabası vardı.  

Bölgenin kendine özgü doğal ve mimari formlarının sayısız resimlerini üretmişti. Gördüğü şeylerin bu tür resimleri, 1910’larda kendisinin olarak tanımladığı soyut dili keşfetmeye devam etmesine izin verdi, çünkü soyut biçimleri bu konulara doğal olarak gömülüydü. New Mexico’nun çöl kemikleri başlangıçta O’Keeffe’nin hayal gücünü ateşlemiş olsa da, kırk yıldan fazla bir süredir dikkatini çeken, olağandışı jeolojik oluşumları, canlı renkleri, ışığın berraklığı ve egzotik bitki örtüsü ile bölgenin görkemli manzarasıydı. Çoğu zaman, tıpkı çiçek konularıyla yaptığı gibi, kayaları, uçurumları ve dağları dramatik yakın planla çizdi.  

Beyaz Yer’den, Pelvis IV ve Siyah Yer III, Uzaklık ile Pelvis adlı eserler gibi bölgeye özgü pek çok eser üretti. Kemiklerin delikli kısımlarından mavi gökyüzünü izlemeyi severdi. Kemik boşluklarından görünen uçsuz bucaksız mavilikleri bolca resimlerine taşıdı. 

O’Keeffe sonunda Santa Fe’nin kuzeyinde iki eve sahip olmuştu – ilki Ghost Ranch’teki yazlık ev, 700 metrelik kayalıkların altına yerleştirilmişti ve uzaktaki düz tepeli Pedernal’a bakıyordu, kışlık olarak kullandığı ikinci evi ise küçük bir kasaba olan Abiquiú’daydı. Her iki bölge de resimleri için zengin bir görüntü sağlarken, Abiquiú evinin bir özelliği -siyah kapılı geniş duvarlı veranda- özellikle ilham vericiydi. 1946 ve 1960 yılları arasında otuzdan fazla resimde çalıştı.  

Müzik, Formlar ve Renkler 

Yirminci yüzyılın başlarında birçok öncü sanatçı için müzik, sözsüz duygusal durumları ve duyumları ifade etmek için bir model sunuyordu. Georgia O’Keeffe, “müziğin göze hitap eden bir şeye çevrilebileceği fikri” olarak adlandırdığı şeyden büyülenmişti. Müzik, Pembe ve Mavi II‘de kabaran, dalgalı formlar görsel ve işitsel arasında bir bağlantıya işaret ederken, aynı zamanda O’Keeffe’nin doğada algıladığı ritimleri ve armonileri de akla getiriyor. 

Mavi ve Yeşil Müzik  resminde de, O’Keeffe’nin renkleri ve formları aynı anda doğal dünyayı ve ses deneyimini çağrıştırıyor. Rus Ekspresyonist ressam Wassily Kandinsky’nin, 1912 tarihli Sanatta Ruhsallık Üzerine adlı metninde, edebi referanslardan arınmış saf ifade elde etmek için görsel sanatçıların müziğe öykünmesi gerektiğini savunan teorileri, onu bu resim serisini yapmaya yöneltmişti.

Seyahatler, Mavi Gökyüzü ve Bulutlar 

O’Keeffe kocasının ölümünün ardından 1950’lerden 1970’lere kadar, Uzak Doğu, Güneydoğu Asya, Hindistan, Orta Doğu ve Avrupa’ya geziler yaparak dünyayı dolaştı. Uçaklarla uçmak son iki büyük serisine ilham vermişti: nehirlerin havadan görünümü ve gökyüzünün geniş resimlerini bulutların hemen üstünden görüntülemişti. Bulutların Üzerindeki Gökyüzü serisindeki yedi eser, sonraki yıllarının en dramatik çalışmalarıdır. 1965’te bu motifi 24 fit uzunluğunda anıtsal bir tuvale başarıyla çevirdiğinde (asistanların yardımıyla), seksen yaşına yaklaşan bir sanatçı için muazzam bir meydan okuma ve özel bir başarıydı. O’Keeffe şöyle yazmıştı: “2,5 metre yüksekliğinde ve 7,5 metre genişliğinde bir tablo çizdim – hava soğumadan bitirmem gerektiğinden beni her dakika sabah altıdan sekiz ya da dokuza kadar çalıştırdı – garajda çalıştım ve ısı yoktu.   Böyle bir boyut elbette saçma ama birkaç yıldır yapmak istediğim bir şey olarak kafamda vardı.” 

O’Keeffe’nin fotoğrafçılığından yukarıda bahsetmiştim. 1932 tarihli Jimson Weed/Beyaz Çiçek No. 1 adlı resmi, bir kadın sanatçının bir müzayedede satılan en pahalı tablosu olarak tarihe geçti. Ayrıca bu çiçeği yakın plan olarak fotoğraflamıştı sanatçı. 

Makula dejenerasyonu ve görme bozukluğu çeken O’Keeffe, 1972’de yardımsız son yağlı boya resmini yaptı. Ancak, O’Keeffe’nin yaratma isteği görme yeteneği ile azalmadı. 1977’de doksan yaşındayken, “Ne boyamak istediğimi görebiliyorum. İnsanda yaratma isteği uyandıran şey hâlâ orada.” diyordu. Hayatın sonlarına doğru neredeyse kör olduğundan, sanat yaratmaya devam edebilmesi için birkaç asistanın yardımına başvurdu. Bu çalışmalarında hafızasından ve canlı hayal gücünden en sevdiği motifleri çizdi. Georgia O’Keeffe, 6 Mart 1986’da 98 yaşında Santa Fe’de öldü. Yaklaşık 900 resimden oluşan zengin mirasını ardında gelecek kuşaklara bırakan sanatçının külleri yarım asırdan fazladır sevdiği New Mexico manzarasına dağıtıldı.  

Yazımı O’Keeffe’nin özgüvenli duruşuna sahip sözleriyle ve bazı sevdiğim resimleriyle bitiriyorum. Okuduğunuz için teşekkür ederim.  

‘”Erkekler beni en iyi kadın ressam olarak aşağılamayı severdi. En iyi ressamlardan biri olduğumu düşünüyorum” Georgia O’Keeffe 

Kaynaklar 

The Georgia O’Keeffe Museum (okeeffemuseum.org) 

Georgia O’Keeffe | Biography, Paintings, Art, Flowers, & Facts | Britannica 

Georgia O’Keeffe Finally Arrives in Paris | The New Yorker 

Georgia O’Keeffe: Artists’ views – Tate Etc | Tate 

Georgia O’Keeffe (1887–1986) | Essay | The Metropolitan Museum of Art | Heilbrunn Timeline of Art History (metmuseum.org) 

*Amerikan Sanatını Okumak, O’Keeffe ve maskülen bakış, Anna C. Chave, S:360 

Flowers or vaginas? Georgia O’Keeffe Tate show to challenge sexual cliches | Art | The Guardian 

pem.org | Georgia O’Keeffe: art, image, style 

Blue and Green Music | The Art Institute of Chicago (artic.edu) 

• Genel
• Sanatçı